'Ik wil dat mensen je verhaal kennen.'
Een privéoorlog erkent met woorden het ethos van Marie Colvin vanaf het begin. Haar missie was in de eerste plaats om de waarheid tegen de macht te spreken en de gruwelen bloot te leggen die door leiders en regeringen aan burgers zijn nagelaten. Rosamund Pike, die haar in de film speelt, herhaalt dit mantra waarbij ze vaak het belang benadrukten van het vertellen van individuele verhalen uit de door oorlog verscheurde regio's van de wereld. Mannen die decennia lang in het geheim zijn begraven (' Ontdekt: het geheime graf van 600 vermoorde Koeweiti's ') Vrouwen die hun kinderen beschermen tegen bommen (' Laatste bericht vanuit Homs, de gehavende stad ') De chauffeurs en vertalers die overlijden terwijl ze journalisten hielpen bij het schrijven van de ruwe schets van de geschiedenis (' Onze missie is om deze oorlogsgruwelen nauwkeurig en zonder vooroordelen te rapporteren ') enzovoorts.
En hoewel de film begrijpt waar Colvin voor stond, is de focus zo smal dat het haar hoe dan ook een slechte dienst bewijst.
De film beweert Colvin te kennen. Het beweert te weten welk effect het vertellen van andermans verhalen op haar heeft - in dat opzicht slaagt het erin dat het uitbeelden van PTSS prijzenswaardig is - en toch blijft de film, ondanks zijn nadruk op het belang van andermans verhalen, jammerlijk beperkt in de manier waarop het contextualiseert. een van de 21stede belangrijkste verhalenvertellers van de eeuw, waarbij ze de verhalen zelf en de mensen over wie ze gaan uit de boot vallen. We zien het eindresultaat, Pike speelt zeker een vrouw die wordt achtervolgd door wakende gruwelen die we ons nauwelijks kunnen voorstellen, maar dat zijn al deze verhalen die ooit in zijn Een privéoorlog. Ze bestaan alleen als een aanhoudend trauma voor de filmversie van Colvin, ook al zijn er tal van scènes waarin we haar zien hoe ze zich ontvouwen.
Het technische ambacht grenst weliswaar aan onberispelijk. Pike's deskundige vocale indruk van Colvin wordt geëvenaard door haar binnenstebuiten benadering, waarbij haar vermoeide houding en gewichtige geweten bepalen hoe ze omgaat. Regisseur Matthew Heineman ( Stad van geesten ) weet zeker hoe hij de bloedige nasleep van de oorlog moet ensceneren hij en cinematografielegende Robert Richardson praktisch de geur van rot en verdriet vangen terwijl stof in de meedogenloze zon wordt geschopt, voordat vuil en zinderende hitte eindelijk hun plaats vinden op zowel levende als dode gezichten . Colvins herhaalde PTSD-flashbacks verdraaien de aardrijkskunde en plaatsen haar in een kronkelend huis terwijl ze haar walkthrough nogmaals voltooit, een meisje ligt dood op haar bed. De beelden zelf zijn spookachtig en hun impact op Pike's Colvin is het verbinden van een laatste punt, maar waar die punten beginnen, is waar de film zijn eigen onderwerp niet haalt.
In elk ander verhaal zou het eindresultaat voldoende zijn geweest. En het is, als het gaat om empathie met Colvin, wiens goede daden toevallig neerkomen op zelfvernietigende obsessie, zelfs als ze in het ziekenhuis wordt opgenomen voor shell shock of een ontbrekend oog, kan haar niet tegenhouden. Toch is de focus van de film zo met oogkleppen, gericht op Colvin en Colvin alleen, dat empathie zelf lineair wordt, waardoor haar eigen verhaal over het naar de wereld brengen van de verhalen van mensen precies dat is: praten.
Weinig andere personages in de film krijgen een naam. Jamie Dornan speelt de echte fotograaf Paul Conroy, terwijl Tom Hollander het fort vasthoudt als de buitenlandse redacteur Sean Ryan van The Times. Colvins vrienden en geliefden krijgen namen en een gevoel van innerlijk leven, net als een handvol andere journalisten, maar afgezien van haar Iraakse escort Mourad (Fady Elsayed), worden de mensen waar Colvin haar leven voor waagde vaak omgezet in achtergronddetails.
De twintigjarige Noor bijvoorbeeld, die Colvin schreef over in Homs , krijgt geen naam als ze komt opdagen. Haar kinderen Mimi en Mohamed krijgen ook geen namen in de film, en scènes waarin Pike uittorent boven deze vrouwen uit het Midden-Oosten die beweren hun verhalen te willen vertellen, krijgen een onbedoeld sinistere toon, zelfs als de raciale dynamiek wordt genegeerd. Of de film het nu bedoelt of niet, de mensen wier leven Colvin alles op het spel zette om naar de wereld te brengen, zijn in de context van het narratieve verhaal verwisselbare plotpunten zonder individuele impact. Waar de fictieve Colvin zeker herinneringen ophaalt aan het meisje op haar bed en aan een ander meisje dat gouden oorbellen droeg - waarnaar wordt verwezen maar nooit getoond het Vanity Fair-artikel waarop de film is gebaseerd, heeft een meer gedetailleerd verslag - wat de verhalen van deze mensen ook zijn, het lijkt geen invloed te hebben op wie Colvin in de film is, ondanks de talrijke toespelingen in de dialoog op hetzelfde. Ze zijn allemaal teruggebracht tot hun bloedige dood en niets meer.
De verhalen die we zien glanzen nauwelijks en ze veranderen Colvin nauwelijks. De verhalen die haar wel veranderen, zijn niet de verhalen die we zien, en dus is er een fundamentele scheiding. Het 'wat' is duidelijk - oorlog is gruwelijk en het verandert Colvin - maar het 'waarom' is praktisch afwezig, en haar ervaringen terwijl ze samen in de film worden gemonteerd, kunnen gemakkelijk worden omgezet in een verhaal van een soldaat, iemand bij een afstand van de verhalen van de doden, en evenveel visuele betekenis hebben.
De wereld heeft deze beelden nodig, stelt Colvin, aangezien de film Irak, Libië en Syrië in één continuüm verandert. Om te eisen dat het buiten zijn eigen context stapt en politieke details onderzoekt, zou worden geëist dat het afwijkt van zijn focus, maar deze verschillende locaties zijn alleen verbonden door de aanwezigheid van Colvin. Ze bestaan alleen als voer voor de fictieve Colvin en haar nominale overgave in verdriet (verandering rond hun volgorde en haar traject blijft ongewijzigd), neem bijvoorbeeld de babyjongen die in Syrië werd gedood en die leidde tot Colvin's interview met Anderson Cooper opmerking: het beeldmateriaal is grafisch Het evenement is opnieuw gemaakt voor de film, waarbij de nadruk ligt op de impact die de dood van de jongen heeft op Colvin, en hoewel de enscenering op zichzelf effectief is, voelt het volledig verkeerd in de context.
De ouders van de jongen jammeren van verdriet, maar na een vluchtige close-up van de vader (het gezicht van de moeder wordt, schokkend genoeg, nooit een keer getoond) gaat de aandacht weer terug naar Colvin. De film kadert haar tussen de lichamen van de ouders, kijkend van een afstand. En terwijl ze elkaar omhelzen, spannen ze het frame om haar heen strakker. Het is een briljant moment wanneer het wordt geïsoleerd van grotere zorgen, het sluiten van een cirkel die begint met Colvin's bezoek aan Sri Lanka (waarin ze het oog verliest voor een RPG) en eindigt met het verhaal voor haar dat haar volledig opslokt - maar dit zijn al deze ouders voor de film. Het zijn slechts de factoren en details die de missie van Colvin motiveren, zij het een nobele, en ze worden beroofd van het moment van menselijke verwoesting dat naar alle waarschijnlijkheid (althans zoals gepresenteerd in de gebeurtenissen in de film) de fictieve Colvin om het standpunt in te nemen dat ze deed, het standpunt dat leidde tot haar moord.
Zelfs als je zou afzien van het idee dat namen belangrijk kunnen zijn - we hebben tenslotte te maken met een visueel medium - in de film, is dit het verhaal waarvoor Marie Colvin stierf. En het wordt nauwelijks als een verhaal gepresenteerd.
Voor een film die wanhopig een portret wil schilderen van een vrouw voor wie het leven van oorlogsslachtoffers van het grootste belang was, Een privéoorlog maakt de strijd van Marie Colvin zo privé dat ze worden gescheiden van de mensen wier tragedies ze in beweging hebben gezet. Jammer, aangezien al het andere eraan werkt. Alles behalve de manier waarop het verhaal wordt verteld.
