(Deze week is het 30 jaar geleden dat De hard , misschien wel de beste actiefilm aller tijden. Om dit te vieren, verkent / Film de film vanuit elke hoek met een reeks artikelen Vandaag: de cast en crew kijken terug op het maken van een actieklassieker.)
John McTiernan De actie-tour de force uit 1988 is een van mijn favoriete films ooit gemaakt. Het is een masterclass op elk niveau: vermakelijke personages bouwen, escalerende actie bedenken, geografie bepalen en navigeren, en een empathische held door de toon zetten in het licht van buitengewone kansen. McTiernan en zijn medewerkers lieten dit er allemaal gemakkelijk uitzien, maar zo de uitbarsting van Hollywood-navolgers die daarop volgde snel bewezen, het was allesbehalve.
Эрэгтэй хамт ажиллагч танд таалагдаж байгаа эсэхийг яаж мэдэх вэ
De hard wordt dit weekend 30 jaar, en om dat te vieren sprak ik met cameraman Jan de Bont , auteur Steven E. de Souza , en acteur Reginald VelJohnson (die Sergeant Al Powell speelde) over waarom de film nog steeds standhoudt, hoe enkele van de meest memorabele scènes samenkwamen, en nog veel meer.
Zoals oorspronkelijk voor ogen, zou dit stuk citaten en anekdotes van de ene persoon bevatten die naadloos overvloeien in verhalen en herinneringen van de volgende, een beetje zoals het formaat voor mondelinge geschiedenis dat ik gebruikte toen ik erover schreef de ongelooflijke troonzaal-lichtzwaard-vechtscène in Star Wars: The Last Jedi Maar elk van de deelnemers aan deze De hard De interviews gingen zo vriendelijk om met hun tijd en er waren zoveel verschillende verhalen te vertellen dat het hen een slechte dienst zou hebben bewezen als ze allemaal met elkaar waren vermengd. Dus in plaats daarvan ga ik de hoogtepunten uit mijn gesprekken met elke persoon een voor een presenteren.
Opmerking: deze interviews zijn allemaal gecomprimeerd en licht bewerkt voor de duidelijkheid.
Jan de Bont Die Hard Interview
Allereerst is hier mijn gesprek met cameraman Jan de Bont. De Bont werd op zichzelf al een opmerkelijke regisseur met films als Snelheid en Twister , maar was een belangrijk onderdeel van het creëren van de look van McTiernans klassieker. Hij vertelde me hoe hij een kantoorgebouw filmisch liet lijken, de kracht van het fotograferen van echte explosies en hoe de productie experimentele militaire technologie gebruikte om een van de meest iconische shots van de film te filmen.
/ Film: Heb je, voordat je met de productie begon, naar andere films gekeken of had je visuele inspiratie voor de film?
Jan de Bont: In wezen komt het altijd neer op het scenario. Natuurlijk was ik een fan van Amerikaanse films, en vooral van de meer realistische actiefilms, en De hard - het script zelf - was iets dat ik dacht, op het moment dat ik het las, kon ik een visuele stijl creëren die echt perfect zou zijn voor die tijd. Waar alles in zekere zin zo direct en heel intiem is. De camera doet bijna mee aan de actie zelf. Het grootste deel van de film is uit de hand opgenomen, er zijn zeer korte afstanden, de camera voelt en beweegt rond de acteurs alsof het een derde persoon is die eraan deelneemt. Dat maakt het echt interessant.
Ik had ook het gevoel dat ik, toen ik met John [McTiernan] sprak, zei: ‘We moeten dit allemaal op locatie doen. Ongeacht de locatie, we moeten ervoor zorgen dat dit er echt uitziet. Want als deze film er niet echt uitziet, wordt het net een andere actiefilm waar we zo veel van hebben gezien. ’En hij was daar volledig achter. En in die tijd werd de handheld niet [heel vaak] gebruikt - het gebeurde daarna en werd vaak gekopieerd, maar daarvoor werd het niet echt gebruikt. Mensen dachten zo niet. Het was zo'n grote film, dat kon je niet doen. Je moest het meer behandelen als een gewone gestileerde film zoals mensen eerder hadden gezien. Dit was een moment in de tijd waarop film eigenlijk al op het punt stond om over te schakelen van analoog naar digitaal. Ik heb altijd het gevoel gehad dat dit een van de laatste films zou kunnen zijn die nog steeds alle voordelen van analoog filmmaken kon laten zien.
John McTiernan heeft gezegd dat hij niet echt een storyboard heeft gemaakt voor deze film. Herinner je je gesprekken die je met hem had over specifieke shots in de film?
We hebben niet veel storyboard gemaakt. Het goede is dat John en ik zo'n geweldige relatie hadden, en voor mij is het altijd een kwestie van vertrouwen. Als je de film van begin tot eind storyboardt, heb ik het gevoel dat de film als DP is gemaakt. Dus waarom zou je meedoen? Iemand anders kan het. Voor mij maak jij de beslissingen op de set hoe je het gaat doen. Er is geen enkele manier ter wereld dat een storyboard-artiest zich kan voorstellen wat een acteur gaat doen, hoe de set er precies uit zal zien, wat de relaties tussen de personages zullen zijn. Dat is hoe je moet filmen op de set, en de camera moet zich daarin verhouden. Je moet altijd zien waar iedereen zich op een bepaald moment in relatie tot elkaar bevindt. Anders heb je al deze verwarring. Ik haat verwarring in films, waar we geen idee hebben waar iedereen is.
John gaf me op die manier ongelofelijk veel vrijheid. We hadden het er eerder over - elke dag reden we samen naar de set en spraken over de scène en wat belangrijk was, wat zijn de belangrijkste elementen, wat we moesten laten overkomen en hoe gespannen het moest zijn, of was deze scène een beetje meer ontspannen. We spraken meer over het emotionele en het spannende karakter van de scène, niet zozeer: ‘Dan een close-up hiervan, dan een mediumshot en dan een brede’. We dachten nooit op die manieren. Dat waren in dat opzicht echt geweldige gesprekken tussen ons, en heel belangrijk.
Een van de dingen die ik tot mijn verbazing hoorde De hard was dat veel ervan in wezen onderweg werd gemaakt. Het script was nog niet helemaal af toen de opnames begonnen. Wanneer wist je dat je Fox Plaza zou kunnen gebruiken om te filmen?
Eigenlijk relatief laat. We keken naar zoveel locaties. Het gebouw zelf is een personage in de film, dus het personage moest worden gezien en tentoongesteld. Je had een gebouw nodig om karakter te hebben, en tegelijkertijd hadden we een gebouw nodig dat beschikbaar was [lacht] en gedeeltelijk leeg stond. Dus het was fantastisch dat, na alle locaties waar we naar keken, dat de hele tijd vlak naast ons lag. Wat is er zo fantastisch aan dat gebouw, ik denk dat er toen vier of vijf verdiepingen in gebruik waren en dat er nog veel verhalen in aanbouw waren. We konden dus alle vloeren die nog niet gebouwd waren, gebruiken als decorstukken.
Wat ook zo leuk is aan het gebouw, is dat je het van ver moest zien. Wanneer Bruce het in het allereerste begin ziet - wanneer [limo-chauffeur Argyle] de auto ernaartoe rijdt, zie je het alleen van een afstand. Als het binnenkomt, begint het publiek ideeën op te doen over: ‘Dit gebouw is speciaal’. Uiteindelijk is het dat ook. Het hele verhaal speelt zich af in dit ene gebouw, van binnen en van buiten, en wat ook belangrijk is, is wat je uit het gebouw ziet, je kon de buitenkant zien. We zaten niet in een studio en keken naar een blauw scherm of een groen scherm. Het was altijd echt. Om dat waar te maken, moesten de ramen 's nachts extreem helder zijn en overdag erg gefilterd, zodat er een balans was tussen binnen en buiten. We moesten die ramen op twee verdiepingen regelmatig vervangen. Alle ramen. Het voelde echt alsof je naar beneden keek, en daar is de stad daar beneden! Dat creëert veel realiteit die zoveel belangrijker is dan wegsnijden en naar andere locaties gaan.
Soort van in dezelfde richting, De hard wordt regelmatig genoemd in termen van geweldige actiefilms die uitstekend de geografie van elke scène bepalen. Op elk punt weet het publiek waar ze zich in het gebouw bevinden. Hoe heb je dat kunnen doen?
Ja, dat klopt helemaal. In principe weten we, voor zover je kunt - bijvoorbeeld de volgorde waarin de helikopter binnenkomt en op het dak landt - wanneer de camera's volgen en de acteurs erin naar buiten gaan, hoe hoog het is dat ze moeten gaan. We hebben de trappen al eerder gezien. We hebben echt onze best gedaan om te laten zien op welke verdieping we ons bevonden. We weten waar alles is, zodat wanneer die helikopters binnenkomen en we die mensen vanaf de vloer beneden zien komen - en die hele reeks wordt gedaan in twee en een halve opnames met 24 camera's tegelijk zonder digitale effecten - alles is echt. We zijn op het dak en zien de helikopter erboven, je kunt hem tegelijkertijd van onderaf zien. Er wordt niet weggesneden en er is geen gevoel van ‘Dit werd twee dagen later gefilmd.’ Nee. Het is er allemaal. Je ziet dezelfde mensen vanuit beide hoeken tegelijk, wat zo fantastisch is. Het publiek weet dat dit een realiteit is. Het is eigenlijk alsof de camera net zo in het gebouw wordt gevangen als de mensen.
Kun je praten over het filmen van de explosies in deze film? Er zijn er een heleboel, en ze zien er allemaal heel echt uit. Zijn er opnamen gemaakt op modellen of miniaturen?
De enige die op miniatuur is geschoten, is de top van het gebouw. [lacht] Het is duidelijk dat we de bovenkant van het gebouw niet konden opblazen. Maar veel andere in het gebouw zijn eigenlijk echte explosies. Als de politie bijvoorbeeld met dat voertuig binnenkomt en [de handlangers van Hans Gruber] die raketwerpers erop schieten, is dat allemaal echt. We bliezen eigenlijk alle ramen op een bepaalde verdieping uit. We hebben die raketwerpers op een dunne draad gefilmd en die auto in brand gestoken. Het publiek kent het gebouw zo goed dat je het niet meer kunt faken. De auto gaat de echte trap van het gebouw op, en de raket komt recht op die auto af en explodeert, en alle ramen blazen tegelijkertijd ook uit.
Helaas was dat een heel enge onderneming, want het was een splinternieuw gebouw. [lacht] Wat gaat er gebeuren als alle ramen tegelijkertijd worden uitgeblazen, en hoe kun je dat timen met de reguliere special effects-jongens? Ze hebben fantastisch werk geleverd. Het gebeurt allemaal bijna terloops, weet je? We maken er niet zoiets groots van. Het gebeurt, en dan boem - we gaan al naar het volgende, dus het is niet zoals Brug over de rivier de Kwai waar het je twintig minuten kost om alles op te zetten en dan eindelijk, eindelijk, eindelijk, komt het en de brug explodeert en de trein gaat naar beneden. Nee, dit gaat allemaal veel sneller en het is veel reëler. Dat is een heel unieke benadering van actiefilms.
Ik heb latere films gemaakt met veel visuele effecten, maar niets is zo goed als de echte effecten. Alles wat u doet met digitale effecten, in een fractie van een seconde kunt u onmiddellijk zien en voelen dat het nep is. Ook is het voor de acteurs niet mogelijk om te handelen naar de kwaliteit van de effecten. Heel vaak weet nog niemand hoe ze eruit zullen zien. Je kunt zeggen: ‘Oh, dit zal gebeuren’, maar hoe kun je reageren op iets dat nog niet is gemaakt en nog niet is gemaakt? Het is voor acteurs onmogelijk om echt geweldig te worden in die films. In deze film moeten de acteurs reageren op het echte werk. Ze zijn heel dicht bij die explosies. Ze zitten bovenop een echte lift die op en neer gaat!
Скотт Дисикийн цэвэр үнэ цэнэ гэж юу вэ
Je had het over de buitenkant van het gebouw en hoe het een personage speelt in de film, maar wat betreft de binnenkant van het gebouw kan een kantoorgebouw vrij gemakkelijk een behoorlijk saaie omgeving worden. Hoe heb je er een spannende omgeving van gemaakt? Ik weet dat je verantwoordelijk was voor veel van de rook die we in de film in die gangen en pijpen zagen, maar welke andere trucs heb je gebruikt?
Dat is een heel goed punt en een heel goede vraag. Kantoren gebruiken meestal tl-verlichting in het plafond, waardoor bijna elke kamer er hetzelfde uitziet. Dus wat ik deed is, in die verborgen plafondzakken, ik filmlichtjes verstopte. Heel kleintjes die allemaal op digitale dimmers zaten, dus ik kon niveaus instellen en duisternis en lichtpuntjes creëren waar ik maar wilde. Het laatste dat ik probeerde te doen, was dit algehele saaie witte licht te krijgen waarbij elke kamer er hetzelfde uitziet. Heel vaak, bijvoorbeeld op de lege verdiepingen waar nog geen licht is, zou ik daarmee kunnen spelen. De tl-lampen lagen op de vloer in het frame alsof ze er gewoon waren om de volgende dag te worden geïnstalleerd. Je kon dus spelen met verlichtingsposities die je normaal niet zou hebben als het gebouw al helemaal klaar was. Dus ik kon het dramatisch aansteken en er op elke manier mee spelen.
Ik zou zelfs de lichtinstellingen kunnen veranderen tijdens de opname. Het is echt moeilijk om die grote sets voor alles tegelijk te laten branden, dus je moet vaak dingen dimmen en verplaatsen terwijl de camera van de ene naar de andere kantelt. Dat was een ingewikkelde opzet, maar als je er eenmaal aan gewend was, wisten de elektriciens allemaal wat ze moesten doen. Ze beseften heel snel hoe het moest werken. In principe zijn alle lichten in de set en de locatie ingebouwd, maar je kunt ze nooit zien tenzij ze aan het plafond hangen of kapot zijn of dat soort dingen. Zo hebben we een sfeer kunnen creëren die dramatischer is.
Stond het in het script om die brandende stukjes papier op de achtergrond rond te laten zweven tijdens die grote climax?
Nee, veel dingen stonden niet in het script. [lacht] Je vroeg hoe het script zo veel kon veranderen tijdens het filmen zelf, en in zekere zin was het voor deze film echt goed. Omdat wanneer Bruce Willis kwam in de set, hij was beschikbaar als drie dagen voordat de film begon. Hij had net de serie gedaan Maanlicht en hij was nog geen bekend persoon voor films. Dus iedereen moest hem leren kennen, en we moesten zien hoe hij het personage kon spelen en wat voor hem zou werken, en dat was hetzelfde voor alle personages in de film. Dus de eerste week is altijd een beetje experimenteren, en dan zie je hoe personages zich verhouden en hoe ze praten. De dialoog moest vele, vele malen worden herschreven toen we de acteurs leerden kennen en voelden wat er voor hen werd geschreven om te zeggen. Vaak lees je een script en heb je al die geweldige regels, maar als je ze op de set hoort, zijn ze zo misplaatst dat je het moet veranderen.
Er zijn dus veel dingen veranderd, en we hadden het geluk dat daar dat gebouw stond dat nog grotendeels leeg stond, waar we dat konden doen. Als alle sets zijn gebouwd en je hebt geen vrijheid meer, dan is het echt heel moeilijk. Maar we hadden deze geweldige kans om te werken en te zien wat de spanning tussen de twee personages is. Je weet het pas als je die twee acteurs samen ziet. Het is nog steeds min of meer hetzelfde verhaal, maar de intensiteit van de scènes is behoorlijk veranderd.
De sequentie waarin Hans Gruber aan het einde valt: ik heb gehoord dat daarvoor werd afgeteld en Alan Rickman werd op een onverwacht moment vrijgelaten om zijn echte reactie te krijgen toen hij viel. Is dat waar?
Ja, en het was echt moeilijk. Als je die foto's ziet gebeuren, is het altijd op een blauw scherm, en we wilden - de belangrijkste reactie op iemands gezicht is de eerste seconde. Als een persoon in een vrije val van de camera af valt, gaat het met zo'n hoge snelheid dat je de focus niet goed kunt krijgen. Daarom doet niemand het ooit. We moesten dus een systeem ontwerpen waarbij er een computer is die de focus probeert in te stellen op het ritme van de snelheid waarmee hij valt, dus moesten we een paar verschillende pogingen doen voor verschillende mensen. Het was een heel moeilijke installatie omdat niemand dat ooit had gedaan, en het was echt een grote close-up. Ik weet niet of je het je herinnert, maar het is recht in zijn gezicht, recht in zijn ogen. Het is ook in slow motion, dus alles dat onscherp zou zijn, zou lange tijd onscherp zijn. De focus was zo moeilijk en geen enkele focus-puller zou het ooit goed kunnen krijgen. Het zou onmogelijk zijn. We waren eindelijk in staat om het correct te doen.
En ja, je moet [een acteur] nooit precies vertellen wanneer [je ze gaat laten vallen], want als je zegt: 'We gaan je afzetten om 3 uur', dan zullen ze altijd een fractie reageren van een seconde vroeg. Vaak is het beter om een beetje te wachten, doe ‘1, 2, 3 ...’ en dan raakt de acteur een beetje in de war, en dan laat je vallen, en dan krijg je de beste reactie. [lacht]
Het ding over het trekken van de focus is verbazingwekkend. Ik heb daar nog nooit aan gedacht, maar natuurlijk dat moet ongelooflijk moeilijk zijn geweest om te doen.
Het is, omdat het gaat zo snel Het begint misschien twee voet van de lens, en dan gaat hij in een mum van tijd van twee voet naar zeventig. Dus als je wilt dat elk klein frame daarvan, honderden frames, scherp is, is dat een onmogelijke taak. Het was eigenlijk iets dat voor het leger is uitgevonden, denk ik. Ze waren daar gewoon mee aan het experimenteren, een klein bedrijfje in de Valley. Ze hadden het ook nooit voor film gedaan, ze hadden het gedaan voor een soort videoshoot voor het leger. Maar ze hebben het voor ons aangepast en uiteindelijk is het gelukt.
сайн найзын чанарууд az
Heb je daarmee veel getest en voorbereid voordat je Alan Rickman aan het werk kreeg? Hoeveel opnames heeft hij gedaan?
Ik denk dat hij drie opnames heeft gemaakt. Soms is de eerste opname vaak een verbaasde reactie. Maar we wilden niet alleen maar verrassen. Het moest het besef zijn dat hij zou sterven. Je moet de acteur geven ... in een geval als dit is het bijna beter om hem ervoor te laten zorgen dat wanneer hij valt, hij veilig is als hij de bodem raakt. Omdat hij daar beneden op een grote airbag zal vallen. De meeste acteurs zijn zo bezorgd over al die stunts, en terecht, en ze moeten veilig worden gedaan. Zodra ze weten dat het veilig is, kunnen ze handelen. Maar dan moet je het nog goed timen. Je moet hem dus nog steeds verrassen als het echt gaat.
IN heb je geleerd deze film te maken die je de rest van je carrière hebt meegenomen?
Ik denk dat flexibiliteit het belangrijkste is. Het is niet iets dat hoog op de lijst met mogelijkheden van die films met een groot budget staat. Flexibiliteit? Dat is het laatste wat ze willen, want ze willen dat alles volgens plan verloopt. Maar bepaalde dingen waren nog nooit eerder gedaan, en we deden dingen waarbij we tijdens het fotograferen snel een scène ergens anders probeerden om er zeker van te zijn dat dat effect de volgende dag zou kunnen werken. We waren helemaal voorbereid om heel snel van de 43e verdieping naar de 39e verdieping te verhuizen, dus we konden heel snel verhuizen.
Flexibiliteit - als dingen niet werken, bedenk dan meteen een andere manier om het op te lossen. Als het niet werkt, accepteer het dan niet zomaar. Vind een manier om het goed te doen en maak het zinvol en dramatisch en spannend. Dat is echt de sleutel. Nooit toegeven. Zorg ervoor dat u het goed doet.
Waarom denk je dat deze film 30 jaar later nog steeds zo goed standhoudt?
Ik denk dat de kijker in feite de film in wordt getrokken, omdat het in een relatief hoog tempo is en voortdurend beweegt. En het beweegt op een manier dat ze iets nieuws zien en ze moeten opletten. Vaak zal het publiek gewoon zitten kijken en niet deelnemen aan de film, en ik vind het erg leuk als het publiek moeite moet doen om echt mee te gaan met de film, met het vertellen van verhalen, met de manier waarop het visueel wordt verteld . Ik denk dat dat echt heel belangrijk is, vooral voor het publiek van vandaag. Laat ze er niet alleen van genieten, maar laat ze ook moeite doen om het verhaal te volgen en de spanning te voelen. Elk shot in deze film heeft een zekere spanning en spanning. [Toen ik het onlangs zag], was ik verrast hoe het nog steeds zo'n goede film is! Het houdt nog steeds zo goed stand. Het voelt nog steeds fris aan, wat erg moeilijk te zeggen is van films die dertig jaar oud zijn.
Waar ben je het meest trots op? De hard
Wat ik er echt leuk aan vond, was dat het nooit ging om het maken van mooie foto's. Het ging altijd om het maken van opnames die enorm belangrijk zijn. Elke cameraman weet dat het geweldig is om mooie foto's te maken, maar het is ook een beetje saai. Mooie foto's halen je meestal weg van het verhaal, het leidt je af. Ik hou veel meer van dramatische opnames, waar dingen donkerder zijn of je kunt niet zo goed zien of er fakkels in zitten. Al die fakkels in de film zijn trouwens ook met opzet. Omdat het echt is - zo zou het gebeuren. Als dingen snel gebeuren, heb je fakkels. Dat is ook wat we in het echte leven hebben. Als je 's nachts bent en je ziet politieauto's aankomen, zie je alleen de zwaailichten en de fakkels, je kunt niet alles correct zien. Die spanning, dat drama, gaat niet over schoonheid. Het gaat echt om visuele urgentie, en die visuele urgentie maakt deze film zo'n geweldige foto.
